Moderne Kirkekunst
Grundlag

Hvad er moderne kirkekunst?

Hvad er overhovedet religiøs kunst? For nogle er al (god) kunst religiøs, i store dele af moderniteten kunne religion og kunst knapt mødes, og for andre er spørgsmålet for bredt til at kunne besvares meningsfuldt. Kan man så i stedet indsnævre spørgsmålet til, hvad der gør kunst kristen? 

Det har man i hvert fald ofte diskuteret kriterier for, og et nærliggende forslag har været, at kunsten skal være i overensstemmelse med eller ligefrem bidrage til den kristne grundfortælling. Svaret kan synes selvindlysende, men er langt fra uproblematisk. Skal kunsten således forestille noget bestemt – og måske endda let genkendeligt – for at leve op til bestemmelsen? Kan nonfigurativ kunst eller ornamentik da kun være kristen ved fx at bevæge sig inden for kirkeårets liturgiske farveskala? Skal kirkens kunst have en indikativisk udsagnsværdi, eller er det nok ”bare” at skabe en følelse, en stemning? Endelig kan man også støde på folk, der vil stille spørgsmålstegn ved, om ”moderne kirkekunst” nødvendigvis er det samme som ”moderne kunst i kirken”. For er der ikke en tendens til, at kirken som institution er lidt altmodisch i sin smag, og at den i sit valg af kunstnere og såmænd også kunstformer lunter langt efter kunstscenens avantgarde? Hvor mange (video-)installationer eller interaktive kunstværker befinder der sig lige i de danske kirker?

Kriterier for moderne kirkekunst

Der kunne stilles mange andre drilske, men relevante spørgsmål; men i stedet for at lede efter plausible svar til at løse den gordiske knude, lægges der til grund for denne database nogle ganske anderledes pragmatiske og empirisk håndterbare kriterier. Kunsten defineres i denne sammenhæng ikke som kirkekunst på grund af sit indhold (ved fx partout at skulle inkorporere tydelige kristne symboler), men alene ved fysisk at befinde sig i en kirke, og den betragtes ikke som moderne i kraft af sit særlige udtryk eller materiale, men alene ved kronologisk at være blevet lavet efter 1945.

Ved at benytte denne fremgangsmåde bygger databasen således ikke på en normativ ekspertviden, men har overladt ansvaret for at vurdere, hvad der hører hjemme i en (dansk) (luthersk) kirke til det myndige lægfolk, som siden 2. Verdenskrig har truffet de valg, databasen rummer information om og billeder af. Kunstnere og lokale kræfter i samspil med menighedsråd og præster – ofte vejledt behørigt af fagfolk og tilsyn, andre gange i modsætning hertil – har i et par generationer givet en konkret definition på, hvad der hører hjemme i sognenes gudstjenesterum: Moderne kirkekunst er i denne sammenhæng de tusinder af nye værker, der reelt befinder sig i kirkerne. Hvorvidt værkerne alle har en essens eller deler nogle fællestræk, som berettiger dem til at blive betegnet som ikke bare faktisk forekommende kirkekunst, men også i teologisk, æstetisk og kunsthistorisk forstand som kristen, religiøs eller moderne er tvivlsomt; men en diskussion herom kan i det mindste søge efter sin dokumentation her.

Tiden præger kunsten

Folkekirken i Danmark er ikke mindst kendetegnet ved, at vi i stort omfang har bevaret og fejrer lutherske gudstjenester i bygninger og rum, der strækker sig langt bag om reformationens indførelse. Til forskel fra visse andre lande har vi hos os valgt ikke at nedrive, men at bevare de gamle og traditionstunge kirker. Til gengæld har vi især brugt udsmykninger til at lade tidens gang og forskydninger, for ikke at sige omvæltninger inden for teologi, kristendomsforståelse og kirkesyn sætte sit præg på rummene, så gammelt og nyt kan mødes og vidne om tradition og liv.

Mønstre i kirkekunsten?

Hvis vi ofte tillader os at tage kalkmalerierne til indtægt for at kunne sige noget om troen og kirkelivet i middelalderen, hvad vil kirkerummenes samtidige kunst i sidste halvdel af det 20. århundrede og begyndelsen af det nye årtusinde så monstro kunne sige om vores egen tid? Nok fremviser den samlede kirkekunst næppe en ”essens”, men danner der sig alligevel mønstre? Mønstre som måske navnlig for den moderne kunsts vedkommende er kendetegnet ved, at man ikke skal på specielt mange års afstand for at opdage et fascinerende spil mellem nærmest tidløse og meget tidstypiske bidrag til kirkeudsmykningen.

Benny Grey Schuster
Lektor, Folkekirkens Uddannelses- og Videnscenter

Databasens omfang og afgrænsninger

Når det drejer sig om at give vidnesbyrd om det tidstypiske, er det imidlertid ikke kun forbeholdt den kunstneriske udsmykning af kirkerum at kunne yde det, for årtiernes skiftende holdninger til – eller måske blot ”anelser” om ændringer i? – troen og gudstjenestelivet lader sig fx også aflæse i udformningen af de liturgiske møbler og ikke mindst i disses proportionering, placering og indbyrdes konstellation. I forhold til gængse fremstillinger af kirkekunst opereres der derfor i denne sammenhæng med en noget bredere forståelse af relevante former for værker, hvilket tilkendegives i titlens ”kunst og kunsthåndværk”.

   En så rummelig udvidelse risikerer at skulle registrere alt, der befinder sig i og ved kirkerne, så for at bevare en vis form for overblik og fokus har det forekommet hensigtsmæssigt med en afgrænsning af materialet. Da databasen til forskel fra en monografi eller antologi ikke skal udtrykke en enkeltpersons eller arbejdsgruppes præferencer eller faglige vurdering, har bestræbelsen været at træffe nogle valg, som på den ene side minimerer behovet for løbende at udøve skøn (det være sig æstetiske eller teologiske begrundelser for at medtage noget og udelade andet), men som på den anden side gør registreringen kunstnerisk meningsfuld og praktisk overkommelig.

   Til det formål er der blevet anvendt to overordnede og to underordnede ud- og fravælgelseskriterier:

   1. Registreringen begrænser sig til fast udsmykning, og det endda i en meget stram fortolkning af ”fast” som ikke kun udelukker midlertidige udstillinger eller prøveophængninger af kunst (herunder de mange udsmykninger, som årets konfirmander har stået for), men også de former for kunstværker, som kun er fremme i forbindelse med gudstjenesten, og som normalt er gemt væk, hvis man på en ugedag kommer forbi som turist. Dermed bortfalder primært messetøj samt alter- og dåbssølv (herunder også altervaser, -lysestager, -duge og -kniplinger).

   2. Værkerne skal befinde sig inde i gudstjenesterummet, dog inklusiv våbenhuset hvor en udsmykning kan bidrage til at stemme sindet fra begyndelsen eller på vej hjem. Af hensyn til kirkebygningerne fra det 20. århundrede, hvor der ofte er tilstødende lokaler, som ved særlige lejligheder kan lægges til gudstjenesterummet (foldevægge o.l.), medtages også kunst anbragt her. Til gengæld lades den kunst ude af betragtning, som måtte befinde sig på kirkegården eller i kirkens øvrige lokaler, sognegård og kapel (der typisk heller ikke vil være umiddelbart tilgængelige for den besøgende).

   Begge kriterier kan i høj grad diskuteres, da man uundgåeligt lader mange eksempler på fin kunst ude af betragtning; men omvendt er fordelen ved kriterierne, dels at de bevirker en markant begrænsning i antallet af værker, der skal registreres, dels at de lader sig håndhæve forholdsvis gennemskueligt og konsekvent. De næste to kriterier har ikke samme store effekt på omfanget af relevant kunst og lader sig tillige – på grund af gråzoner – kun anvende under udøvelse af flere både principielle og konkrete skøn:

   3. Kunsten skal være lavet til kirken. Hermed udelades fx altertæpper købt som metervare fra den lokale tæppehandler. Omvendt findes mange eksempler på kunst, som kirker har købt færdigproduceret fra et galleri, og hvor kunstneren i hvert fald ikke har lavet værket med den kirke for øje, men dog ofte nok en kirke – hvorfor den slags værker alligevel medtages.

   4. Uden at fortabe sig i at skulle definere en klar grænse mellem inventar og udsmykning er der endelig truffet en række valg ud fra et skøn om, hvad der rimeligvis kan undværes i en oversigt over moderne kirkekunst. På den konto udelades de ellers i Danmark meget populære kirkeskibe, og selv om der igennem de seneste par årtier har været udvist stor opfindsomhed i fremstillingen af lysglober (og videreudvikling heraf i andre modeller såsom lystræer), så findes der mange hundrede ens udseende lysglober, som det knapt giver mening at registrere som individuelle kunstværker.


   Just fordi det overordnede anliggende med databasen ikke kun er at sætte fokus på kirkekunstens bidrag til formidling af kristendom, men også kunstværkernes og kunsthåndværkets betydning for oplevelsen af gudstjenesterummet, udgør den almene farvesætning det måske mest penible grænsetilfælde. Man kan kun alt for let komme til at undervurdere farvesætningens betydning for helheden i rummet, og der gives i perioden mange eksempler på kirkerums radikale fornyelse alene i kraft af inventarets, væggenes og lofternes bemaling. Når almen farvesætning alligevel udelades her, skyldes det ikke så meget, at mange velsagtens ville opfatte det som en overanstrengelse af begrebet ”moderne kirkekunst”, men i stedet en nok så prosaisk grund. I og med bestræbelsen er at undgå at foretage ”kvalitative” valg (altså at skulle skelne mellem kunstneriske og ikke-kunstneriske farvesætninger), må man vælge enten at udelade registrering heraf eller registrere samtlige danske kirker, da der jo i praksis ikke er noget kirkerum, som ikke er blevet malet siden 1945. Det ville ikke bare blive uoverskueligt, men også nemt intetsigende.